Citlalli Sánchez
La aproximación al presente mediante el lenguaje artístico del simulacro, o del pastiche estereoscópico del pasado, confiere a la realidad actual y a la apertura del presente histórico la distancia y el hechizo de un espejo reluciente. Pero esta nueva hipnótica moda estética nace como síntoma sofisticado de la liquidación de la historicidad, la pérdida de nuestra posibilidad vital de experimentar la historia de un modo activo.
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Una mirada histórica que agradezco en el cine, la he encontrado en el reciente filme Zona de interés (2023) de Jonathan Glazer. Paren aquí la lectura si no quieren spoilers y véanla si tienen oportunidad. En Zona de interés acompañamos la cotidianeidad de la familia Höss que vive en una lujosa villa junto al campo de concentración de Auschwitz. El comandante Rudolf Höss recibe órdenes para desplazarse y asumir otro cargo, pero su esposa Hedwig no desea abandonar Auschwitz, en donde ha hecho crecer un hermoso jardín y recibe todos los suministros y bienes despojados de los condenados hasta la puerta de su casa. En esta brevísima síntesis, podemos observar cómo la historia rodea el acontecimiento del holocausto sin abordarlo directamente, pero quizá por ello se nos presente de un modo más próximo.
Llama la atención el uso de los colores en oposición al canon que, para el cine de época se suele utilizar, tonos sepia o blancos y negros para remitir al pasado, como observamos, por ejemplo, en Oppenheimer de Cristopher Nolan. En Zona de Interés, si bien hay una investigación exhaustiva de la época para la puesta en escena, no hay ni un uso de color especial, ni una visión recalcitrante del pasado; no se recurre a ella incluso en el salto al presente, ello contribuye a una cercanía temporal con la narración. Hay, sin embargo, un salto abrupto en el uso de los colores, lo encontramos en las secuencias nocturnas en las que acompañamos a una joven a ocultar manzanas bajo montículos de tierra, con la esperanza de que los reos del campo las encuentren durante el día. En estos planos se utilizó una cámara termográfica, la aparición es bellísima y sugerente, la joven —cuerpo vivo y cálido que la cámara resalta como las manzanas— difiere con la oscuridad de la noche, una llama vibrante en un paraje mortuorio que sugiere, además, una realidad paralela.
El humo de los hornos se extiende fuera del cuadro, más allá del campo de exterminio, se adentra en las casas de los habitantes que deben cubrir su boca y cerrar sus ventanas, imposible ignorarlo, se integra a la tierra, al río y a los pulmones; está en todo, tampoco las flores parecen poder escapar, como se expresa en un fundido absoluto en rojo acompañado de un alarido abstracto en el que el sentido se desborda. Salvo la visión termográfica y los fundidos en negro, blanco y rojo, en el resto del filme los encuadres son bastante realistas, los objetos habituales cruzan el cuadro, mesas, sillas, marcos de cama, etcétera, hay además muy pocos movimientos de cámara, en su mayoría son planos fijos, y es que —según cuenta el director— la actuación se realizó en ausencia del personal técnico, los actores desarrollaron sus líneas frente a los aparatos y, en ocasiones, sin saber dónde había un objetivo, todo ello contribuye a un realismo franco.
La tensión más brutal y notable en este filme no está, sin embargo, en lo que vemos en pantalla, sino en el sonido extradiegético a través del cual la película sale del cuadro: órdenes, gritos, súplicas, alaridos, disparos, detonaciones, ladridos, trenes, vehículos motorizados, trote de caballos, gas, llantos; la maquinaria del exterminio resuena sin tregua al punto en que se vuelve un molesto ruido de fondo. El fuera de campo tiene una presencia constante a través del sonido, esta presencia ausente de referencias visuales recuerda la discusión que han sostenido algunos teóricos como Didi Huberman y el cineasta Claude Lanzmann sobre la posibilidad o la imposibilidad de representar el horror en Auschwitz, ¿es posible una imagen de un terror inimaginable?, ¿no es una imagen de este tipo insuficiente?, ¿no banaliza la imagen el horror de lo representado?
En Shoah (del hebreo שואה, “catástrofe”), documental de 1985 de Claude Lanzmann y referente incontestable sobre el tema, se evita el uso de imágenes de archivo. Didi Huberman en Imágenes pese a todo problematiza la postura de Lanzmann respecto al uso de las imágenes, pues al negar su representación ¿no se sitúa la Shoah en el mismo lugar que lo sagrado?, esto es, también el lugar de lo innombrable, de lo indescifrable y del misterio, esfera a la que esta historia quizá no debe pertenecer. Es necesario imaginar pese a todo, no en su precisión sadista, sino en su llana posibilidad, ¿cómo fueron posibles esas imágenes? El testimonio visual cobra sentido en la comprensión de lo que las hizo viables. Pero si bien Lanzmann cuestiona la representación visual, no por ello condena estos horrores al silencio, por el contrario, en su documental, de poco más de nueve horas, escuchamos varios testigos mientras recorremos el campo o las vías del tren que transportaban a los condenados.
Tanto Huberman como Lanzmann comparten la necesidad de rememorar, no desde una representación concreta que tiende a cerrar el acontecimiento y relegarlo a lo acabado, al pasado, sino más bien desde una lejanía que en cierto modo nos conmina a imaginar. El concepto de historia de Walter Benjamin tiene aquí resonancia, para esta concepción el tiempo no es lineal, lo que quiere decir que el pasado no está cancelado. Desde su inarticulada enunciación, el pasado nos roza como revelación, apenas por un instante.
Una de las escenas más enigmáticas de la película parece evocar esta concepción de la historia: en medio de una celebración, Rudolf sube a su habitación para telefonear a su esposa y contarle que ha escuchado decir a Himmler que la operación llevará su apellido, también que imaginó cómo gasearía a las personas del salón, “sería una logística complicada” —dice— termina la llamada y con aire orgulloso desciende por las escaleras, pero a la mitad del entresuelo un intenso dolor lo paraliza, gime, vomita, se recupera y sigue, pero vuelve a ocurrir, al reponerse mira hacia la oscuridad del pasillo, vemos un pequeño orificio de luz, entonces se abre la puerta de la cámara de gas como si ésta fuese una cámara del tiempo, vemos a unas mujeres entrar a la cámara: barren, sacuden los hornos crematorios, aspiran los suelos, limpian las vitrinas del museo que contienen pilas de miles de objetos y cientos de fotografías de las víctimas del campo de exterminio. El sonido de la aspiradora parece alcanzar a Rudolf quien se encuadra de nuevo en el pasillo mirando hacia nosotros, como si de pronto la historia se le hubiese revelado.
Si la representación del pasado carece, en este filme, de un carácter monolítico del horror, sucede lo mismo con el presente que está expurgado de la grandilocuencia memorial del holocausto, las empleadas del museo limpian pisos, objetos y vitrinas, como se hace con cualquier espacio, ello desacraliza el acontecimiento y posibilita otra relación con la historia. No hay tampoco una representación figurada del terror, si acaso lo escuchamos o incluso lo olemos, lo que nos invita a aguzar nuestros sentidos, a hacernos imaginable lo que hay detrás del muro. El hecho de que estos horrores se nos muestren tangencialmente nos confronta con una realidad muy cercana, la de habituarnos a la catástrofe desde una distancia tolerable.
